شعر

 

اسطوره بازی یا بازی اسطوره

نگاهی از منظر روانکاوی به شعر لیلی / سپانلو

اسطوره ی لیلی و مجنون دستمایه ی بسیاری از تولیدات ادبی بوده و هست چنانکه سایر اسطوره های تغزلی. تجربه سپانلو در این وادی با نه چندان دخل و تصرفی در اسطوره اتفاق می افتد. شعر روایتی گسیخته است در لوکیشن بیابان که در بستر ذهن راوی به صورت فلاش بک یا احضار خاطره واگویه می شود . به سیاق حضور ارکی تایپ ها در خاطره  ی جمعی . بیابان  مظهر خشکی و تلاش است فقط برای حیات و نه بیشتر که عشق در آن  بهانه ای می شود برای زیستن در مرتبه ای بالاتر.

راوی انسانی امروزی ست ( اشاره به المان های شهرهای صنعتی / هوای بهداشتی / ترن/ ایستگاه ) انگار با عمری هزارساله  که داستان عشق خود را یا داستان عشق جدش را یا داستان عشق  اجداد انسانیش را در یک جزء منجر به کل به یاد می آورد یا هم ذات پنداری می کند . مگر نه آنست که به گونه ای فرویدی تبلور هر حس احضار خاطره ای ست ازلی با حجمی عظیم به سن و سال تاریخ؟

راوی مجنون آرام و تسلیمی ست به آخر قصه که آن را از پیش می داند:

من می سپارم آری/ با مرد راهزن / کشکول ها و توبره ام را/آن سان که داده بود غزالی

............

هان ای حرامیان بشتابید /حالی پذیره می گردم/رویای تیغ های شما را /بر زخم آبدیده ی جانم

دلبستگی به لیلی مثل دلبستگی به هر ابژه ی مهرورزی – از منظر فروید – در بنیانی از خودشیفتگی تحقق می یابد.عشق   ego  به خود با برگزیدن ابژه ی مهرورزی به او انتقال می یابد و می خواهد ابژه را در خود هضم و جذب کرده با او یکی شود  . گویا مجنون پس از ضربه ی رهاشدگی به این امر اگاه است:

لیلی من از تو هیچ زیانی ندیده ام / زیرا که تو چکیده ای از خاطر منی / زیرا که من ز خویش تو را افریده ام.

در روایت سپانلو مجنون، وانهاده شده توسط ابژه ی عشق و لیلی نه شهید در راه عشقی ناکام به دست خود که عروس میران بادیه است. اینجا دیگر راوی - مجنون در کار کشتن خود نیست که تسلیم تیغ های حرامیان شده.

به گفته ی فروید دلبستگی ego به ابژه ی مهرورزی پس از از دست دادن یا وانهاده شدن  توسط ابژه در مقابل کنده شدن مقاومت می کند . فی الواقع  در کوتاه زمانی از ابژه دل می کند اما از دلبستگی نه . پس دلبستگی که به ابژه منتقل شده بود بار دیگر به خود ego  پس روی می کند ."یعنی پس روی از ابژه گزینیِ خودشیفته به خودشیفتگی تمام عیار ."

 "اگر عشق به ابژه  -عشقی که نمی توان رهایش کرد  هرچند که خود ابژه ی ان رها شده – در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه جوید ،آن گاه نفرت در مورد این ابژه ی جانشین (یعنی ego فرد) وارد عمل می شود ."

این پروسه سبب می شود که فرد در حالت مرگ معشوق خود را مقصر بداند یا در حالت وانهاده شدگی به سرزنش و تحقیر خود بپردازد و خود را سزاوار تحقیر و ملامت بداند وبسا بیش از آن سزاوار مرگ.

در این شعر مجنون- راوی متعاقب این پروسه خود را تسلیم به دست تیغ های حرامیان می سپارد و این سرانجامی ست که پذیره ی ان ست چراکه به بازیافت نفس او بر می خیزد به بهای پرداخت  زندگیش.

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم بهمن 1390ساعت 11:50  توسط آناهیتا رضایی | 
تخیل چیست؟

بخش اول

مقدمه ی تهوع

نوشته ی کیت گور استاد دانشگاه اکسفورد

تهوع سارتر به منزله ی رمان فرآورده ی تخیل است ولی جالب توجه آنکه دو تصنیف فلسفی که سارتر هنگام کار کردن روی رمانش پدید آورد نامشان تخیل و امر تخیلی ست. و زندگی نامه ی خود نوشته اش کلمات نه همان اهمیت کلمات را در زندگی سارتر بر ما آشکار می کند بلکه همچنین از رابطه ای می گوید که در ذهن او میان آن کلمات و جهان تخیلی که به کار برانگیختنش می آیند وجود دارد . مرادمان را از تعبیر جهان تخیلی روشن می گردانیم ولو تنها به دلیل انکه سارتر در امر تخیلی این قانون بزرگ تخیل را بیان می کند که:  "جهان تخیلی وجود ندارد".  او می گوید :"جهان عبارت از یک کل انداموار است که در آن هر شی جای ویژه اش را دارد و به همه ی اشیا دیگر منسوب و پیوسته است . ولی جهان تخیلی جهان اشیا ناواقعی ست که وجودشان را به شخصی که تخیلشان می کند وامدارند .از این رو امکان ندارد که آنها در جای ویژه ای باشند زیرا تخیلی که وجودشان را بدان وامدارند مادی نیست و یگانه رابطه ای که توانند داشت با تخیلی ست که پاینده به آن اند ". سارتر به هیچ رو وجود اشیا ناواقعی را انکار نمی کند : "شی ناواقعی وجود دارد این شی بی گمان به منزله ی امری نافعال وجود دارد، اما وجودش انکار نکردنی ست." چنین برنمی آید که چون اشیا ناواقعی وجود دارند پس وجود داشتنشان در نزد ما به همان شیوه ی وجود داشتن اشیا واقعی ست .اشیا واقعی چیزهایی اند که به ادراک ما درمی ایند در حالیکه اشیا ناواقعی تنها بر شالوده ی شناختی که هم اکنون داریم مستقر می شوند. جهان ناواقعی رابطه ی ضروری و واجبی با زمان به سانی که در جهان واقعی تجربه می کنیم ندارد. نتیجه اش این می شود که ما خویشتن  را در وضع غریبی می یابیم: از یک سو می توانیم با بکار بردن تخیلمان شی ناواقعی را فرا اوریم از سوی دیگر به فرض آنکه ما در جهان واقعی وجود داریم و شی ناواقعی در جهان واقعی وجود ندارد این فراورده ی تخیلمان ناگزیر از بیخ ما جداست .نتیجه : "جهان تخیلی یک سره مجزاست ، من جز به یاری ناواقعی کردن خودم نمی توانم به ان راه جویم ."

سارتر توضیح می دهد که یک شی تخیلی هر چند حاضر باشد باز از دسترس مان بیرون است .نه می توانیم لمسش کنیم و نه در وضعش تغییر دهیم .به عبارت دیگر مردم واقعی نمی توانند در اشیا تخیلی تاثیر کنند. این معنی مادام که سخن برسر دنیای اوهام من و شماست چه بسا اهمیت بسیاری نداشته باشد ولیکن جلوه ی دیگری می یابد آنگاه که تخیل برای فراآوردن یک اثر هنری به کار می رود. در این حال شی هنری به برکت بیان یافتنش در قالب نمایش نامه نقاشی سمفونی یا رمان پذیرای انتقال و ابلاغ به دیگران می گردد. در بخشی از امر تخیلی که به ویژه به اثر هنری می پردازد سارتر این پندار را نقطه ی عزیمت خود می نهد که : "اثر هنری یک امر ناواقعی ست " شی مادی هنری(بوم نقاشی  و رنگ و...) و اثر هنری ( تصویر )هر یک به حوزه های متفاوتی از آگاهی در می آیند .در حالی که شی مادی هنری در دسترس آگاهی واقعیت بخش ماست ، خود نقاشی (اثر )را تنها با کنش آگاهی تخیل کننده می توانیم تماشا کنیم  و این مستلزم از میان برداشتن جهان مادی ست . فقط اگاهی که به درون قلمرو صورتهای تخیلی انتقال یافته باشد می تواند اثر را ادراک کند. پس هنگام سخن گفتن درباره ی "امر واقعی " و" امر تخیلی "در هنر باید مراقب باشیم. به گفته ی سارتر باوری خطاست که نقاشی ابتدا تصوری به شکل یک صورت تخیلی دارد که سپس ان را روی بومش به واقعیت می پیوندد .ممکن است راست باشد که نقاش کارش را با صورتی تخیلی اغاز می کند که می کوشد به میانجی کشیدن تصویر آن را به ما ابلاغ کند ، لیکن راست نیست که تصویر او عبارت از صورت تخیلی واقعی گشته است.زیرا امر واقعی رنگ روی بوم است و همان اندازه صورت تخیلی نیست .کار نقاش –هنرمند- فرا آوردن چیزی ست که سارتر به" باز نمون مادی " تعبیر می کند . به واسطه ی تماشای ان می توانیم صورت تخیلی که نقاش خواستار ابلاغ کردنش به ماست تجربه کنیم. ولی صورت تخیلی ، ولو دارای باز نمون باشد باز به حال صورت تخیلی می ماند . بدین سان نقاشی واقعی امکان پذیر می گرداند که شی ناواقعی را که من هرگز ندیده ام و هرگز نخواهم دید تماشا کنم زیرا نمی توان گفت آن درون نقاشی یا براستی در هر جای جهان وجود دارد . بنابراین لذتی که می بریم ناشی از نگریستن به رنگ روی بوم نیست بلکه از پروسه ای سرچشمه می گیرد که بدان شی ناواقعی و تخیلی را به میانجی نقاشی مادی در می یابیم.

به سخن دیگر هنرمند در اثر هنری شی ناواقعی را می آفریند که به منزله ی شی ناواقعی به ما ابلاغ می کند . این مقوله در مورد صور دیگر هنری هم صادق است.

شاید گیراترین مثال ناواقعیت اثر هنری را در موسیقی سراغ بگیریم ...

انچه وجود دارد این ست که اثر هنری همیشه یک شی ناواقعی است و این به معنای ان است که اثر هنری همینکه آفریده شد از دسترس هنرمند و مخاطبانش بیرون می رود و حتی از بازنمون مادیش استقلال ی یابد.اگر بازنمون اثر هنری از بین برود – تمام کتاب ها ی مثلا دیکنزنابود شوند – هیچ تاثیری در شخصیت ناواقعی- مثلا الیور توییست - نتواند داشت. حاصل آن می شود که اثر هنری از محدودیت ها و حصرها و اوضاع و احول جهان واقعی می گریزد، به این دلیل ساده که در جهان واقعی وجود ندارد .همین که هنر مند می آفریندش ،بر اطلاق و همیشه،  دسترس ناپذیر و دگرگونی ناپذیر وجود دارد.

بدین گونه سارتر پی برد که چگونه پروسه های افرینش به میانجی تخیل وسیله ای می نمودند برای به جهان آوردن نه همان چیزی که وجود داشت بلکه همچنین چیزی که به برکت او به شیوه ای مطلق وجود داشت . می گوید : همه چیز در سرم رخ می داد. چون کودکی تخیلی بودم به دستیاری تخیل از خودم دفاع می کردم. ". تخیل برای سارترامکان پذیر ساخت که اثار تخیلی فرا اورد ،داستان هایی که وجودشان را به او وامدار بودند و چون به منزله ی آثار تخیلی بر اطلاق وجود داشتند همان گونه وجودی را به او می بخشیدند که خودشان از آن بهره مند  بودند . : " سارتر پسربچه که در موقعیت خاصش احساس می کرد که وجودش به هیچ رو واجب نیست به امر تخیلی که از آن بر می آید روی می آورد تا به وجودش وجوبی را ببخشد که در غیر این حال دارایش نیست.

زیستن به میانجی تخیل دفاعی ست در برابر احساس آنکه زندگی را در جهان واقعی بر آدم دریغ داشته اند. ولی به منزله ی دفاع از این نظر ناخرسندکننده است که به خودی خود عبارت از انکار جهان واقعی ست و متضمن ترک کوشش برای زیستن در قلمرو مردمان واقعی و اشیا واقعی . افزون بر این آرزوی ایام پسربچگی سارتر به یافتن اوازه ی پس از مرگ در مقام نویسنده ای نامدار مثال دیگری ست از کوشش های او به گریختن از واقعیت .آوازه پس از مرگ بنا به تعریف چیزی ست که نویسنده ی زنده ممکن نیست بشناسدش ،در نتیجه اشتغال خاطر به آن تنها باز تاب رو تافتن نویسنده است از دیدن کار کرد خویش به منزله ی کسی که بیش از همه چیز با جهان واقعی سرو کار دارد .همچنان که زمان می گذرد و سارتر به تصور التزام در ادبیات بیشتر دل می بندد از آن دیدگاه دور می شود و به سوی این رای می رود که نویسنده نقشی مثبت در زمان حال ایفا می کند و باید کارش را در زمینه ی مسایل مشخص و عینی پیرامونش فراآورد. ولی این پروسه ای دراز اهنگ است. او خودش لحظه ای را که در ان سرانجام دریافت که فردنمی تواند از راه ادبیات یعنی از راه آثار تخیلی به رستگاری دست یابد در مصاحبه ای با لوموند توضیح می دهد:

"رستگاری هیچ کجا نیست. اندیشه ی رستگاری متضمن اندیشه ی یک مطلق (absolute ( است . مطلق ،نِوروز (neurosis )، چهل سال مرا بسیج کرد. مطلق گذاشت و رفت. تکالیف مانده اند . تکالیفی بی شمار که در زمره شان ادبیات به هیچ رو ممتاز نیست. “

 

 

* متن فوق خلاصه ای از متن اصلی ست
+ نوشته شده در  شنبه بیست و چهارم دی 1390ساعت 11:56  توسط آناهیتا رضایی | 

نگاهی آزاد از منظر نقد مارکسیستی به شعر آب و فلز

روش شناسی مارکسیسم به عنوان رهیافتی در تحلیل ادبی فرآیندی پویاست که صراحتا اعلام می دارد  نقد درخور باورهای مارکسیستی جدای از وضعیت فرهنگی که متن در آن شکل گرفته نمی تواند وجود داشته باشد و استدلال می کند که مطالعه ی ادبیات و جامعه الزاما به طرزی پیجیده با هم مرتبط اند. پس باید از پرداختن به مضامین ادبی فراتر رفت و به جهان و جهان بینی نویسنده پرداخت. منتقدان با قرار دادن متن در بافت تاریخی آن و تحلیل دیدگاه نویسنده راجع به زندگی به یکی از مهم ترین موضوعات مورد علاقه شان یعنی ایدئولوژی دست می یابند.*

 دوره ی تاریخی  زندگی سعید سلطان پور  که مصادف است با سرمایه داری نوظهور در ایران ، ورود شرکت های چند ملیتی و برندهای همه گیر از یک طرف و تسری و همه گیر شدن نظریات مارکسیستی و هژمونی  ادبیات چپ در دنیا از طرف دیگر حکایت از الزام قرار گرفتن هنرمندان و شاعران و نویسندگان در مسیر مبارزه و انقلاب به تعبیر مارکسیستی ان  دارد .پای فشاری بر رئالیسم سوسیالیستی در زیر پرچم هنر متعهد نمونه ی بارزی ازین مقوله است.  ایدئولوژی مطرح شده توسط مارکسیسم یعنی  "آگاهی کاذب" و تبیین آن توسط آلتوسر یعنی "انعکاسی از رابطه ی خیالی میان افراد و  شرایط واقعی وجودی شان " که به شدت مورد انتقاد و عامل الینیشن اجتماع است خود به تدریج گریبان تفکر مارکسیستی را گرفته و تبدیل به موقعیتی برای بردگی اندیشگی تولید کنندگان ادبی می شود. مارکسیست به عنوان الیت و در بردارنده ی سرمایه ی اولیه برای تولید در جهت ایده های خودخواسته و نویسندگان و هنرمندان به عنوان عاملان تولید تحت هژمونی موجود تبدیل به بدیل دیگری از ان می شود که مورد انتقاد قطعی تفکر چپ بوده.  در واقع تفکر مارکسیستی که داعیه تغییر جهان و نه تفسیر جهان را دارد و به عنوان یک رهیافت نظری درهای باز به روی انتقاد دارد به محض قرار گرفتن در چارچوب قدرت و حکومت تبدیل به شیوه ای برای تولید و صدور سرکوب گرانه ی اندیشه اش می شود .از ان گونه که همه ی حق نزد من ست.  در ایران هم حزب توده و در نوع تندرو تر ان چریک های فدایی خلق که به نوع عملی و مبارزه ی مسلحانه معتقد بودند  از استفاده از هیچ ابزاری در راه تکوین این هدف فرو گذار نمی کنند. سعید سلطان پورشاعر نمایش نامه نویس و کارگردان  و مهم تر از همه ی این ها مبارز عملگرا ی چپ از شعر هم به عنوان ابزار و تریبونی در جهت رسیدن به غلبه در مبارزه بهره می گیرد . ادبیاتی کمال گرایانه و ایده آلیستی و ترسیم و ایمان وجود و رسیدن به اتوپیای مارکسیست سوسیالیستی با اتکا به حیزش  توده های ناآگاه نگهداشته ی بالقوه آگاه با احساس مسولیت رهبری و به نوعی با نگرشی قهرمان پرورانه نسبت به  آن  رویکرد غالب شعرهای سلطان پورست. 

در  آب و فلز شعر از سرلوحه با تضاد آشکار میان دو عنصر سیال و صلب آغاز می شود .آب مظهر حیات ، انعطاف ،تغییر شکل و پویایی ست و فلز نشانه ای از انجماد و  مقاومت در برابر تغییر . راوی  خود را به عنوان ساکنی در موقعیت تولید فلز که حاکی از موقعیتی صلب است محاط بر دهکده و قنات می داند. شاید از آن روی که احساس مسولیت نسبت به موقعیت موجود او را بر آن می دارد که  دهکده و قنات یعنی عناصر طبیعت را در پناه خودبه عنوان مجری اندیشه ی نجات دهنده ی مارکسیست بگیرد. تاکید راوی بر روستا و طبیعت تاکیدی بر زندگی پیشاسرمایه داری ست که طبیعت عادلانه در اختیار مصرف کننده بود . راوی دهکده و قنات را المانهای رها شده و تنها می یابد و بر آن است که برای تغییر وضعیت دست به عمل بزند. دو آلیته ی شهر و روستا  . ارزش گذاری واضح منفی برای  شهر از جمله پررنگ کردن نور به عنوان درنده ی مهتاب  مزبله، فقربزرگ  و به دریوزگی کشیدن دوستی  نشانه ی انتقاد به سوپر استراکچر موجود در شهر می باشد که خود ناشی از بیس یا زیر بناست .

به گفته ی مارکس شیوه های گوناگون تولید اقتصادی و روابط اجتماعی ناشی از آن ها ساختار اقتصادی جامعه را که زیربنا نامیده می شود شکل می دهد. این زیر بنا منشا روبناست. روبنا یعنی انبوهی از نهادهای اجتماعی و قانونی و نظام های سیاسی و فرهنگی اعتقادات دینی ارزش ها و مجموعه ای از آثار هنری و ادبی که یک طبقه ی اجتماعی مورد استفاده قرار می دهد تا طبقه ی فرو دست را تحت کنترل در اورد. در جامعه ی سرمایه داری اقتصاد در دست سرمایه دارن و در نتیجه زیربنا تحت کنترل آنهاست . همین باعث می شود انها به مرکز قدرت جامعه بدل شوند . پس انها هستند که تعیین می کنند چه عقایدی پذیرفتنی و قابل قبول است و چه هنجارهایی بایستی باب شود و چه قوانینی وضع گردد . در هر حال در این فرایند سرانجام همه ی ما چونان ابزاری عمل می کنیم و از خود بیگانه می شویم*

 در شعر آب و فلز ما شاهد از خود بیگانگی عناصری مثل آب ،نان و از همه مهم تر انسان هستیم . اب که تسلیم بشکه ها شده و به عنوان دستاویز یا مزدور برای کشتن طعم پرندگان و گیاهان مصرف می شود. نان که ماهیت خود را در رابطه با هیمه ازدست داده و با استفاده از مظاهر تولید سرما یه داری مثل گاز عطر روستا را قربانی کرده است. . نهایتا و مهم تر از همه انسان که در مسیر تاریخی خودش از کرانه ی آب تا جهنم فلز الینه شده و دوست داشتن را در همان نقطه ی ابتدایی بر جای نهاده وآرامش از زندگی رخت بر بسته است  . در این شعر شهر-  تبلوری از طبقه ی سر آمد - کاراکتری را به خود اختصاص داده که روستا را به عنوان نماد طبقه ی فرودست از هویت خالی  و فقر بزرگ را در همه جا حاکم کرده است  . پس شاعر در شرایطی که شهر- سرمایه داری – زمستانی ابدی می نماید برای تغییر راه مبازره را نشان می دهد و بسا که القا می کند "خونین ترین سرود را اغاز کن" و کاراکتر قهرمان- لیدر که از ملزومات مبارزه چریکی ست را برجسته تر کرده و نقش حامی را برای خود تا نَفَس ارتقا می دهد.  

به زعم من شعرهای سلطان پور و نماینده ی انها آب و فلز باز تابنده ی ایمانی خیالین است به آینده ، برساخته ی القائات ایدئولوژیک به تعبیر لکانی آن . به این معنی که از دید لکان روندهایی که در خلال رشد پشت سر می گذاریم باعث می شود که برا ی همیشه ناکامل باقی بمانیم . آگاهی از این فقدان عمیق و اشتیاق رسیدن به کمال باعث می شود به ایدئولوژی روی اوریم. چرا که ایدئو لوژی پیوسته مارا گویی سوژه های متعینی هستیم یعنی گویی از قبل به کمال رسیده ایم فرا می خواند و مخاطب خود قرار می دهد . به این ترتیب ایدئولوژی ممکن است ما را در نقش های اجتماعی مختلفی که بازی می کنیم مخاطب قرار دهد . و چه ایدئولوژی بهتر از ایدئولوژِی غالب در هر برهه ی تاریخی !؟

*  برگرفته از نظریه ادبی برتنز /در امدی بر نظریه و روش های ادبی برسلر/

+ نوشته شده در  پنجشنبه پانزدهم دی 1390ساعت 0:6  توسط آناهیتا رضایی | 

آب و فلز                       

آری                              

من در مزارع فولاد

قفس دهکده و قناتم

بر تناور ترین درخت سکوت

دهکده

تنهاست

و قنات

در جوار دهکده

تنهاست

ای برافراشته ترین دست

پنجره بگشای

تا دهکده

با گالش های سبز

و شب کلاهی از شکوفه و پرنده

در زمستان شهر گام بردارد

و قنات

قناری فصل تا معتدل باشد

دریغا آب که زمزمه هایش را

به بشکه های آب بخشید

و طعم پرندگان و گیاه را کشت

دریغا نان

که هیمه را از یاد برد

و در شعله های گاز

عطر روستا را

سوخت

دریغا انسان

که از کرانه ی آب

تا جهنم سیاه فلز

گریخت

تا بر دره های فضا

پل ببندد

دوست داشتن را

 در کرانه

بر جای نهاد

دریغا رامش

که درختی بود

و آبی

 و پرنده ای که بر روستا می گذشت

و گوسفندی که در سایه می آرامید

اینک

فوران غوغا

و رگبار شتاب

که مرد مانند

و بر گستره های داغ و منجمد می گریزند

شهر تاریک است

و شب های نورانی

مهتاب را می درند

درین روشنایی تاریک

که دوستی به دریوزگی نشسته است

و فقر بزرگ

مردم را

بر مزبله ها می بارد

خونین ترین سرود را آغاز کن

آری

من بر تموز درد

در جام سیاه ترین لحظه

از خوشه ی سیاه ترین کلمات

زمان را تخمیر می کنم

 تا آینده را

به شرابی تند

میزبان شوم

و قند را بر تلخی و مرگ

مصلوب سازم

باری

چونان که از هراس

خورشید با خورشید

سخن نگفت

 و شب با شب

من نفس دهکده و قناتم

بر تناورترین درخت سکوت

پنجره بگشای

تا دهکده

با گالش های سبز

و شب کلاهی از شکوفه ها و پرندگان

در زمستان شهر

گام بردارد

و قنات

قناری فصل نامعتدل باشد


سعید سلطان پور

+ نوشته شده در  پنجشنبه پانزدهم دی 1390ساعت 0:4  توسط آناهیتا رضایی | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهاردهم دی 1390ساعت 23:17  توسط آناهیتا رضایی | 
 

http://farheekhtegan.ir/content/view/23318/40/

شعر "قرائت شخصی"

آناهیتا رضائی

انتشار در روزنامه فرهیختگان

چهار اردیبهشت هزار و سی صد و نود

+ نوشته شده در  چهارشنبه هفتم اردیبهشت 1390ساعت 1:10  توسط آناهیتا رضایی | 
 

دو شعر "سایکوگرافی" و  "ماه"

انتشار در مجله رودکی ویژه نوروز

آناهیتا رضائی

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و پنجم اسفند 1389ساعت 19:46  توسط آناهیتا رضایی | 

 

متافیزیک به عنوان شاخه ای از فلسفه

 

تناول نان در پاره های وقت

از اختیار کواکب من بیرون بود

که ماه ملول رجعت باران بود در ضمیمه ی مجعول

من مماشات می کنم با حضور ایشان در منظومه های جنسی

و از عبور ضریح از دریچه ی پیشانی دلخور نمی شوم

اما احیا شما کار نفوس مقدس نبود

تنها من بودم

با دو دستیار با بینی های مثله شده ی سربالا

و رژلب 24 ساعته ی لانکوم

من بودم با دستگاه دی سی شوک

و داروهای مقدر به علوم خفیه

ملک الموت در پنجره ی پرتابل

با حوری های فشن بهاره ی ونیز در حال چت بود

در یک تیراژ نجومی

دسترسی به نسبیت عام به کنترل من وارد شد

ناگهان تارهای مدرج صوتی

و ابتکار عمل در قفسه های بالایی کمد

چند ژول از کرامات کلمات مجرد

مقداری ادعیه ی مرغوب هندی

و خلاص

ملک الموت با Miss World 2010 به ماه عسل رفته بود

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و پنجم اسفند 1389ساعت 19:39  توسط آناهیتا رضایی | 

 

سرشار از نفرت همیشگی(ادبیات یا هژمونی زنانه)

  

  نوشتار زنانه (E`criture fe`minine)  اصطلاحی‌ست در نظریه‌ی فمینیسم فرانسوی که به تن٬ عواطف و ناشناخته ها نزدیک‌تر است. یعنی مسائلی که قراردادهای اجتماعی سرکوب می‌کنند. به این طریق ادبیات می‌تواند سرکوب شده‌ها و ناگفته‌ها را آشکار کند و نیروی تخیل زنانه از آن فضایی شادمان و خیال‌پرداز بسازد.

هم‌زمانی٬ کثرت و تحرک را ویژگی زبان‌شناختی نوشتار زنانه می‌دانند.هرچند نوشتار زنانه بر استعاره‌های لیبیدو تاکید دارد در حوزه زیست‌شناختی جسمانی نیست بلکه تاریخی و معرفت شناختی‌ست. کانون‌گریزی و شکستن اقتدار مردانه‌ی روایت  از مشخصات این نوع نوشتار است.1

دفتر مردن به زبان مادری حاوی سی شعر است در نود و سه صفحه که توسط نشر چشمه - از سری جهان تازه‌ی شعر- منتشر شده است. این دفتربا عبارت خش خش خونبر پاییز به  دو بخش  تقسیم شده‌است. ابتدا به بخش اول می پردازیم.

در یک نگرش کلی شعرهای این دفتر تصویرمحور است بارویکردی رومانتیک  به کلیه‌ی امور که در لحن زنانه ی اول شخص شکل می گیرد.

زبان شعرها زبان گفتار است با احتساب موسیقی ظریفی که علاوه بر هارمونی کلمات در سطرها تزریق شده. استفاده از ظرفیت‌های زبان٬ بازی‌های زبانی و واژه‌آرایی درجای جای  شعرها مشهود است که این شیوه گو‌اینکه تسلط شاعر را به زبان فارسی نشان می‌دهد گاه تمرکز او را به سوی خودش منحرف کرده و شعررا به نقش دوم مبدل می‌سازد.

زن- راوی شعرهای این دفتر در میدان بی درو پیکر رمانس با انحراف معیار فاحشی به سمت تغزل ترکتازی می کند. تغزلی که گاه  بسیار درخشان جلوه می کند:

راه خروج من فقط/ تونلی سنگی بود که از بازوی تو می‌گذشت و تن مرا/ با گردنه های یاسوج اشتباه می‌گرفت (ص65)

مثل ریواسی ازلی بر من بپیچ/ ابدیت باشد برای آنان که می‌ترسند/ و لبخندشان تزریقی‌ست/ و زیبایی‌شان و خون‌شان تزریقی‌ست (ص37)

و گاهی غور لازم را به ژرفا ندارد وبه  همین حد قناعت می‌کند :

مرا بپیچ/ در سرخ ساتن دوست دارمت/ جز دوست دارمت/ همه چیز این قصه می سوزاندم (ص63)

و عشق/ به مفهوم واقعی کلمه / عشق در حاشیه/ عشق با ترس/ با نفرین با تمام قدرت/ عشق در وابستگی/ دلبستگی (ص51)

اما گفتنی این‌‌جاست که این تغزل نه بربنیان های نرینگی و هژمونی مردانه ونه از موضع انفعالی و از سر اجبار با پیشینه ی تن دادن به بهره کشی عاطفی توسط جنس قوی بلکه با خواست آگاهانه راوی شکل می‌گیرد تا جایی که زن- راوی تعیین کننده‌ی شرایط بازی‌ست و مهره ها را خودش می چیند حتی وقتی غیر از این به نظر می‌رسد:

بر مبنای تصادف نبود/ این‌که بو بکشی رد پایم را زیرزمین (ص65)

کسی دست برده توی شعرهایم/ به نفع خودش/ توی زندگی‌اش دست می‌برم/ به نفع خودم/ هردو به نفع هم کنار می‌رویم (ص80)

ما/ علف ها را/ به شدت بیشتر از آدم ها دوست می‌داریم/ دیگر عاشقم نباش!(ص52)

گاه راوی از این هم فراتر می‌رود و فضایی زن سالارانه ایجاد می‌کند که علیرغم مغازله‌ای که در متن شعر اتفاق می‌افتد در پایان بندی٬ معلوم می‌شود معشوق مبدل به وسیله‌ای شده‌است برای رسیدن به هدف که همان شعر است:

جریان شعر امروز/ از رگ های پیشانی تو سرچشمه می‌گیرد (ص64)

المان‌های تنانه و دینامیک شعرها همه  به سویی میل می‌کند که جهان‌ شعری شاعر را به نوشتار زنانه نزدیک  کند. اشکال متافوریک لیبیدو در چینش ناخودآگاه یا مورد نظر شاعر خوانش متغیری می‌یابد و بیشتر به حوزه ی روانی موضوع و انرژی قوی زیستن اشاره دارد:

به درونم بکش!/ به خلیجم بریز!/ بیرونم بکش از لرزش یک‌ریز تن هالیپتوس!/ پنهان از تمامی جلبک‌ها/ برکلاویه‌ی پشتم دست بکش/ بر جدار سخت سیاه و سفیدم نت‌ها را جابه‌جا کن/ بگذار روی اضلاع صدایت جن‌زده شوم/ جنون صدایت/ جنبش جلبک‌ها را متوقف می‌کند/ هالیپتوس!/ جلبک ها/ در نور شدید رشد می‌کنند/ تاریکم کن (ص45و46)

 جامپ ‌کات‌ها ٬ کولاژهای تصویری و ایجاد فضاهایی برای سپید خوانی از نقاط قوت شعرهای این دفتر است و نه تنها به شکل ارگانیک آنها لطمه نمی زند بلکه  تحرکی را ایجاد می کند که خصیصه ی نوشتار زنانه است.

یکی از کارهایی که شاعر به خوبی از عهده ی آن برآمده  اجراهای متناسب با فضا و مضمون شعرست. در  شعر تکثیر شاعر فرمت تکرار و تکثیر را با مهارت اجرا می کند:

مرا جستجو کرد/ جهان مرا جستجو کرد/ درمن جهان راجستجوکرد...                                                                            مرزهای پوشالی به هم ریخت/ مرزهای پوشالی من به هم ریخت/ من٬ مرز پوشالی به هم ریخت...(ص69)

نمونه ی دیگر در شعر آغازاتفاق می‌افتد . شاعرکه از نشت المانهای بومی در شعرش گله مند است کلمه ی دریا را در یک شعر ده سطری شش بار به تناوب تکرار می کند و اجرا را متناسب با مضمون پیش می برد.

 

در پنج شعر آخر کتاب که ذیل تیتر خش خش خون برپاییز ارائه می شود با لحنی تخاطبی مواجه هستیم که  راوی در حرکت از مسیر شکستن ساختار قدرت مردانه به هژمونی زنانه ای دست پیدا می‌کند که پیامبروار مردمش را زیر لوای خود می‌گیرد و برایشان دعای خیر می‌خواند و این فضا در تضاد شدیدی با بند انتهایی آخرین شعر کتاب است. شعر آرزو می‌کنم. گویی راوی ناگهان از هذیان برخاسته و می‌بیند درهمان فضای رئال سرشار از نفرت همیشگی‌ست. شاعر در این چرخش ماهرانه خواننده‌ی زودباوری را که با خود به سرزمین عجایب برده‌بود از اعماق به سطح زمین بالا می‌آورد :

می‌خواستم پایم را از توی کفش‌تان در‌بیاورم/ که رفت روی مین/ میان آرزوهای ما و این خاور/ پرچمی بر دمی تکان می‌خورد/ که با هر واق واقش/ تا خرخره در پوست گربه فرومی‌رویم همین (ص93)

 

از روجا چمنکار انتظار می‌رود با تجربه‌ی عرصه‌های متفاوت  به فضاهای دیگری غیر از رمانس نقل مکان کند و با وسواس زبانی موسیقایی بیشتر٬ تخیلی جسورتر٬  تجربه های ساختاری تازه تر و راه دادن صداهای دیگر  شعرش را که به گفته‌ی خودش به سمت سادگی بیشتر میل می‌کند همچون سطرهای زیر ممتنع کند:

خوشه‌های متوم انگور را بر گردن / و تاول‌های سنگی بر گور را پشت گوش انداختیم(ص90) 

 

روجا چمنکار سه مجموعه شعر دیگر با نام های رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری ٬ سنگ های نه ماهه و  با خودم حرف می زنم را در یک بازه‌ی زمانی ده ساله در کارنامه کاری خود دارد. او اولین مجموعه شعرش را در هفده سالگی به چاپ رساند که از حضور استعدادی خلاق وقابل تامل خبرمی‌داد. روجا چمنکار برنده‌ی جایزه‌ی شعر زنان خورشید در سال اخیر برای مجموعه سومش با خودم حرف می زنم می باشد .

 

 

 

1.دانش نامه ویکیپدیا

منتشر شده در مهرنامه/ضمیمه کتاب نامه /آبان هزارو سیصدو هشتادو نه.

+ نوشته شده در  جمعه چهاردهم آبان 1389ساعت 23:55  توسط آناهیتا رضایی | 

http://www.sahneha.com/digaran/anahitarezai_101031.htm

شعرهای "مرگ خوش" و "قلوب مفقوده" در سایت صحنه ها

+ نوشته شده در  یکشنبه نهم آبان 1389ساعت 15:2  توسط آناهیتا رضایی | 

http://www.vazna.com/article.aspx?id=2982

شعر "حرارت در حاشیه" در سایت وازنا

+ نوشته شده در  جمعه هفتم آبان 1389ساعت 16:48  توسط آناهیتا رضایی | 


صبح تکه ای استخوان

و گفتن که همین جا منتظر بمان

ظهر برایت تکه استخوان دیگری می آورم

عزیزم!

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم مهر 1389ساعت 10:21  توسط آناهیتا رضایی | 

 

اسماعیل شاهرودی:

 

امروز

دست من از کبود حلقه رها شد

وان رنگ آخرین

از کوره راه گور و گمش

سوی شب لیاقت خود رفت

+ نوشته شده در  شنبه بیست و چهارم مهر 1389ساعت 21:22  توسط آناهیتا رضایی | 

 

 

"آفرینندگان سختند"1

مجموعه‌ی زمستان دومین مجموعه شعر مهدی اخوان ثالث‌ست که درسال 1334 به‌دست چاپ سپرده‌شد. درین مجموعه 38 شعر گرد هم آمده که شعرهای زمستان، آواز کرک، چاووشی، لحظه‌ی دیدار و سترون از به‌یادماندنی‌ترین و تاثیرگذارترین شعرهاست. زمستان شاهکاراین مجموعه‌ست که نام کتاب را از آن خود کرده‌.

همان‌‌گونه که در اخوان از نظر زبانی دو شاعر می توان یافت یکی کهنه گرا و دیگری نیمایی، در حوزه کانسپت شعرِاو هم می‌توان دو شاعر جستجو کرد یکی ناامید و دیگری امید! اخوان را اغلب به ‌نام شاعر شکست و ناامیدی می‌شناسند اما به وجه دیگر اندیشه‌ی شعری او کمتر اشاره شده که اتفاقا  سرخوش و دوستدار زندگی‌ست. شاعرِ لحظه های دیدار. شاعرِ واقع‌بینی که شوقِ زیستن، تلخی‌های حیات را برایش گرانبار‌تر می‌نماید. او که لحظات اوج هستن را تجربه کرده از حجم مهیب زندگی که آلوده به نازل‌ترین  رفتارهای بشری‌ست شکوه گو و گله‌مندست. چرا که فاصله‌ی شاعر دراوقات آفرینش با سایر اوقات فرسنگ‌هاست. بدین‌سان اخوان گاهی در پارادوکس سرخوردگی از کیفیت زیستن - چه ازمنظر اجتماعی و چه از نظرگاه نظام هستی - و سرخوشی ناشی از ادراک لذات آفرینش ،زندگی را به هیچ می‌گیرد و خیام وار دم غنیمت شمردن را پیشه می‌کند:

کرک جان/خوب می خوانی/من این آواز پا‌ک‌ات را /درین غمگین خراب آباد/چو بوی بال های سوخته ت پرواز خواهم داد/گرت دستی دهد با خویش در دنجی فراهم باش /بخوان آواز تلخت را ولیکن دل به غم مسپار /کرک جان بنده ی دم باش

درشعر چاووشی  با وجود دور نمای ناخوشایندی که از راه‌های موجود ارائه می‌دهد باز هم تن به ماندابی شدن نمی‌سپارد. میل به تحرک و پویایی در فضای این شعرموج می‌زند. باز هم پیشنهاد رفتن می دهد، حتی اگر راه نامعلوم باشد:  بیا ره توشه برداریم/ قدم در راه بگذاریم/ کجا؟هرجاکه پیش آید...

اخوان از شرایطی که جز درد و رنج ثمری ندارد ناراضی‌ست. اما نهیلیسم حاکم  بر اندیشه اش از او یک عنصر منفعل نمی‌سازد."او در موخره ی ازاین اوستا به توضیح این نکته می‌پردازد که پس از شکست اجتماعی در مرداد 1332 درجستجوی اندیشه و قسمی از جهان نگری جدیدی بوده تا در ورطه ی پوچ گرایی نیفتد "2 و در این تلاش دل به شکوه ایران باستان و اسطوره های آن بسته است.

او در شاهکارش زمستان  با شرح وضعیت موجود که بسیار ناامید کننده و غم‌افزاست در نهایت به گونه ای کاملا رئالیستی نتیجه می‌گیرد که زمستان ست، اما – تلویحا- کدام زمستانی پایدارست؟ گویا اخوان با  بیان شرایط موجود و روشن کردنِ زمستان، نوید بهار می‌دهد و درلایه‌های درونی تر شعر امید ومیل به ماندن را از دل بن بست بیرون می کشد. امید بهای شعر خویشتن‌ست.

 

1.چنین گفت زرتشت.نیچه

2.شاعر شکست.نقدو تحلیل اشعار مهدی اخوان ثالث.عبدالعلی دست‌غیب

منتشر شده درهفته نامه پیک سبز -یازده شهریور ماه هزارو سیصدو هشتادو نه



 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه شانزدهم شهریور 1389ساعت 11:48  توسط آناهیتا رضایی | 



قلوب مفقوده


 از همه ی تن پوش های ماه
 یکی روزه شد
 در اوراد نازله ی سحر
 تا نان دست نخورده  وسبزی
 بی نفس تو احضار  شود
 دهانم  خیره به الفاظ سفره بود
 ودست هام
 دست های پوشیده از استخوانم
 با شباهت به شبکه هایی از بوی گلاب
 مدور شد
 سر در پی نوا ی تو بودم
 گاهی جناس دود بود و عود  در لب هات
 گاهی طنین فوجی تنفس لغزان
از پرده های پایین تر عود
که لانه کرده بود
در دالان حنجره ات
  حالا
در نشئه ی  گرسنه ی مرداد
کجا افطار می کند
بی ربّنای تو
عبدالباسط اَرمنتی؟!       
+ نوشته شده در  یکشنبه سی و یکم مرداد 1389ساعت 23:0  توسط آناهیتا رضایی | 

نگاهی به بوطیقای شعر سپید شاملو

و امید آن چنان توانا نیست ...


  از شاملوی بزرگ نوشتن دشواراست و از شعر او نوشتن بسا دشوارتر. با این وجود شناخت شعرشاملو ادای دین ما به این شاعر ملی و به تاریخ ادبیات ایران، که ادای دینی به انسانیت است.

سیر رشد و بلوغ موجودی به نام شعر سپید که شاملو آفریده از تلاش برای تولید تا آفرینش خلاقه ی محض مشهود است. رشد جاذبه های زبانی شعر، هویت ویژه ی زبان فارسی، موسیقی درونی واژگان و ابداعات ترکیبی و واژگانی از تجلیات بارز این شعراست.

شعر شاملو در مدار اندیشه بر بنیان های ارزشی بنا شده. دخالت او در امور انسانی از  فلسفیدن تا درگیر شدن با گره های اجتماعی و سیاسی، شعراورا غنا بخشیده ست. جبرگرایی ناشی از شرایط اجتماعی موجود و ناامیدی حاصل از آن برای شاملو راه برون رفتی می شود واو به جای مویه کردن، نهلیست یا پناه بردن به عرفان و رستگاری فردی شعری آرمان گرا می آفریند مبتنی بر بنیان های فلسفه ای انسان مدار. شعری که در آن آدم ها انسانند و به انسانیت شان وفادارتر،به واقع به انسان نزدیک ترند. اما آرمان شهر او در ناکجا آباد نیست. در زمین قرار دارد. او چیز زیادی نمی خواهد مگر آزادی و آزادگی که خود کم چیزی نیست. امید در شعر او پر رنگ می شود وبرای ساخت این آرمان شهر تلاش می کند. گو اینکه با روند حوادث تاریخی درمی یابد گویا  امید آنچنان توانا نیست که پا بر سر یأس بتواند نهاد. اما آنچه مسلم است او نه فیلسوف است نه مصلح اجتماعی، نه پیامبر نه سیاست مدار بلکه فقط هنرمندست و هنر بلند او شاعری است. شعری که همه ی این علوم انسانی را در خود دارد و باز برجسته ترین وجه  آن شعر بودن است. شعری که در بحرانی ترین لحظات زندگی، در اندوه بارترین یا شعف انگیز ترین لحظه ها، در سوگ و در عشق  ناخودآگاه برلبان ما جاری می شود. شاملو به کمال توانست دردی را که از هستی، اجتماع و انسان بودن می کشد با شعرش فریاد بزند و هم دردی عمیقش را با انسان در شعرش انعکاس دهد. احساسات ژرف و روح عمیق و اندیشمند او دردِ زخم واندوه و شادمانی عشق و آزادی رابا اقتداربه رخ کشیده است و این همه، به دورازشعارزدگی.

شعر شاملو بعد از تجربه های نخستین، نیما را می یابد اما اوزان نیمایی برای فریادهایش تنگ ست. پس جسورانه از شعرنیمایی عبور می کند. شعر از اوزان و قوافی معمول برهنه می شود و پوشش دیگری را انتخاب می کند. لباسی که با روح سرکش او مناسبت دارد.اما انگار شعر شاملو نوعی محاکات ارسطویی ست و سه عنصر ایقاع و لفظ و هماهنگی از ارکان اصلی شعر اوست. با این تفاوت که شاملو این محاکات را به نفع خودش تصرف کرده و این ابزار را متناسب با متافیزیک شعرش برمی گزیند. موسیقی را از سطح به درون کلمات انتقال می دهد و هارمونی مواجی می آفریند. شعر او هم حماسه است هم تراژدی هم رمانس، هر کدام به وقتش.

 

منتشر شده  در هفته نامه پیک سبز - ویژه تابستان - پنج شنبه - بیست و هشت مرداد هزارو سیصد و هشتادو نه

+ نوشته شده در  یکشنبه سی و یکم مرداد 1389ساعت 12:8  توسط آناهیتا رضایی | 


http://www.vazna.com/article.aspx?id=2792

شعر "خال کوبی" درسایت وازنا

+ نوشته شده در  جمعه بیست و دوم مرداد 1389ساعت 18:10  توسط آناهیتا رضایی | 


http://www.vazna.com/article.aspx?id=2758

شعر نجات دهنده در سایت وازنا

+ نوشته شده در  شنبه چهارم اردیبهشت 1389ساعت 23:7  توسط آناهیتا رضایی | 


نگاهی به دفتر شعر فرزانه شهفر- نشر آهنگ دیگر

آیا شعر اتفاقی تکراری ست؟


 چرا خیلی از شعرها شبیه همند؟ از خودم می پرسم. چرا شعرشاعران به این اندازه شبیه همند؟ شعرهای یک شاعر؟ نه! این شاید توجیه در دسترسی داشته باشد. اما این که  می بینم شعرهای کسان بسیاری شبیه همند٬ برایم خیلی سوال برانگیزست. آیا این  نشانه ی شباهت میان آدم های به ظاهر متفاوت ست؟ شباهت میان شاعران ِ به ظاهر متفاوت؟ می دانم به امضای شخصی رسیدن کار دشواری ست. به باور رسیدن کار دشواری ست. به خودشناسی و خود باوری رسیدن کار دشواری ست. شباهت آدم ها پیش از خودشکوفایی و خود آگاهی٬ بسیارست. دل خوش می کنم به این که این شباهت در ابتدای راه ست و به مرور٬ طی سالیان متوالی خطوطشان از هم جدا خواهد شد و در واگرایی دل چسبی از هم دور خواهند شد. تا هر کس بیاموزد خودش را تصویر کند سال ها زمان می برد. سال ها پا جای پای دیگران می گذارد.

به نظر می رسد اشعار فرزانه شهفر هم این چنین ست.

به مذاق من ٬ طعم شعرهای  شهفر فلزی ست. با واﮊگانی سنگین و چگال که میل رسوب کردن در ذهن دارند. طعمی فلزی٬ از جنس فلز  با زاویه های تند و تیز. این ها وجه جذاب شهر اوست که ذهنی با کیفیت ذهن من را به دنبال خود می کشاند و می خواهد با چگالی آن رسوب کند .

آن چه در این دفترزیاد به چشم می خورد کنار هم چینی کلمات ست که به نظر می رسد شاعر از آن  لذت می برد و این شگرد آسان را زیاد به کار بسته است:

 

مداهنه ای در کار نبود

وقتی پا در وهن ارتفاع برف نهادیم

.....

ما کرانمندانه

به کرامت بی کران زمان دچاریم

.............

جبر از بی جبروتی  فرو می ریخت

............

و عبرت همان عبارت مهاجر بود

............

به جدیت جست و جو

زیر پوست جوکی آرام

در انتظار معجزه ام

 

ایراد ی نیست اما او به اندازه ی کافی چسب و سمباده به این چیدمان ها نزده و من محل اتصالات را می بینم و ذوقم را می آزارد . جاهایی این بازی ها  خوب نشسته و تلاش شاعر در ساخت آن پیدا نیست:

 

با کمی رنگ گرگ روی گربه ها

داستانی غریب آغاز  می شود

.........

 

 که عنقریب دهانم منقار می شود

تا واﮊه های مکدر آبان را

 قار قار کند

 

شاید تعجیل در کار ارائه ی تولیدات هنری شاعررا از شست و شوی  دفترش غافل کرده یا شاید نزدیکی بسیار باعث شده که او گردو خاک را بر چهره ی آنها نبیند. به واقع ٬ شهفر شعرهایش را خوب گرد گیری نکرده. گاهی در میان سطور بی وزن سطری می بینم با وزنی واضح و روشن: 

در این عبور بی امان

هر لحظه نامی دارم که نمی دانم  

..............

از میان خواب های خسته ام

یکی را بیدار کنی 

 بعضی ذهن ها سخت پسندند و سخت مدار. دوست دارند با ترکیبات پیچیده و سخت سرو کله بزنند واز این که متن سهل الوصول نیست و آسان  رکاب نمی دهد لذت می برند. چرا که رکاب گرفتن از اسب وحشی لذت بیشتری دارد تا اسب رام . ذهن شهفر ازین دست ست.

به نظر می رسد او در اشعار بلند خوش تر درخشیده تا شعرهای کوتاهش. ظاهرا ذهن او در بسط و تفصیل مقتدرتر ا ز موجز گویی عمل می کند.

مثل شعر مشق تلخ  یا  زانو به زانوی پنجره

گذشته از همه ی این ها شهفرمی تواند تقطیع بهتری داشته باشد. سطرهایی که بی هیچ دلیلی تقطیع شده اند بی آن که جمله به پایان برسد یا حتی مضاف و مضاف الیهی که در دو سطر از هم جدا شده اند:

من شکسته های خود را

به ماه می برم

..........

شاخه ی شهاب شکست و

پله ی خانه ش

................... 

تو را که آفریدگار ِ

دوزخیان بهشتی

در هیچ کدام از موارد فوق نیاز به تقطیع نیست و جمله می تواند در یک سطر نوشته شود که به خوانش روان  شعر هم کمک می کند. ازین دست نمونه بسیارست.

گاهی  شهفر پایان بندی های زیبایی به کار گرفته که بی اشاره گذشتن از آنها دور از دقت نظر ست .این پایان بندی ها می تواند از توانایی های شعرش باشد :

 

هندوانه کارد می خورد

از بن بست قرمزش

تکه ای آفتاب

آزاد می شود در دهان

.........

و زنی با دل بی اختیار قو

به جانب دریاچه می رود

..........

و ملاحان

 آواز دریا را

از سفینه های خود

با سطل های سوراخ

به دریا پس می دادند

 نکته ی دیگری که در بازخوانی این دفتر به نظرم می رسد میل بی دلیل به جابه جایی فعل و فاعل ست جایی  که هیچ محلی از اعراب ندارد به جز پیش فرض حل شده در ناخودآگاه ما که این شیوه ای برای شعرشدن نثرست : (که البته باید گفت تعدادآن در این دفتر زیاد نیست) 

باد می پیچید

نسخه ای تازه

بر پیشخوان بادگیرها

و برودتی نگو

از نخل های خفته برمی خاست

 با این حال  آنچه بیش از همه مرا به فکر وا می دارد این ست که چرا نمی توانم  شعر فرزانه  شهفر  را از میان انبوهی از شعرهایی که روبه رویم می گذارم تشخیص بدهم و باز هم این  سوال مرا به خود مشغول می کند:

 چرا خیلی از شعرها شبیه همند ؟

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و ششم فروردین 1389ساعت 14:0  توسط آناهیتا رضایی | 

شاتوت نشانه بود

نبود؟

دیگر حنای من به قدر یک دانه ی شاتوت...

 

بی دلیل نبود

که بیگاه

رنگ از روی ماه پریده بود

نه

شاتوت دیگر نشانه نبود

+ نوشته شده در  سه شنبه سیزدهم مرداد 1388ساعت 18:0  توسط آناهیتا رضایی | 
 
صفحه نخست
پروفایل مدیر وبلاگ
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ
درباره وبلاگ

نوشته های پیشین
بهمن 1390
دی 1390
اردیبهشت 1390
اسفند 1389
آبان 1389
مهر 1389
شهریور 1389
مرداد 1389
اردیبهشت 1389
فروردین 1389
مرداد 1388
اردیبهشت 1388
فروردین 1388
اسفند 1387
دی 1387
آذر 1387
آبان 1387
آرشیو موضوعی
نقد شعر
شعر
شعر در سایت های دیگر
پیوندها
احمد شاملو
داریوش آشوری
علی عبدالهی
سید علی صالحی
شمس لنگرودی
حافظ موسوی
یدالله رویایی
بهزاد خواجات
علی مسعودی نیا
بهاره فریس آبادی
بنفشه فریس آبادی
علی اخوان کرباسی1
علی اخوان کرباسی2
رسول رخشا
مرضیه مهاجری
علی باباچاهی
علیشاه مولوی
پسا هفتاد(علی عبدالرضایی)
حامد هاتف
سجاد گودرزی
رضا مهر علیان
سینا یعقوبی
برزو گوران
عصر آدینه
وازنا
دانوش
لیلا صادقی
هشتاد
دفتر شعر جوان
رسول یونان
گروس عبدالملکیان
احمد پوری
زمینه
مطرود
شعر در هنر نویسش
اینک فلسفه
جواد مجابی
جن و پری
پویا عزیزی
مهرنوش قربانعلی
علی قنبری
مریم آذرمانی
داریوش معمار
محسن آزرم
3 پنج
مرتضی بخشایش
والس
رادیوسه پنج
سهراب رحیمی
صحنه ها
فریاد شیری
 

 RSS

POWERED BY
BLOGFA.COM